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“三名工程”刘洪彪访谈
时间:2015年03月11日

  刘洪彪 

  字后夷,号逆坂斋 

  1954年出生 

  中国书法家协会理事、草书专业委员会副主任 

  第二炮兵美术书法研究院副院长兼秘书长 

    

  采访时间:201367日下午 

  采访地点:北京刘洪彪书法馆 

  记 者:作为当代书坛有一定影响的书法家,请刘老师谈谈名家的作用与意义。 

  刘洪彪:一个书家有没有作用?有没有意义?要看他所做的一切探索、实践,对书法史的延续、对当代书法艺术的形象塑造有没有影响。要是可有可无,缺了你一点关系都没有,那你这个“名家”就谈不上作用与意义。反过来说,无论是名家还是普通爱好者,只要你做着与书法相关的事情,就具有不同程度的作用与意义。就像一幢大楼,需要钢梁石柱,也需要砖瓦泥沙。人活在世上,其实是在争气。至少是你不欺负别人,别人也不欺负你,能够平等相处。这是一个人的尊严,是做人的动力。但是,我觉得还不能完全满足于此,还要看看三千多年的书法史,到我们这些人手里能不能有些亮点,有点痕迹,起一个链条作用。这是极少数人才会有的愿望和志向。很多人到处卖字,到处走穴,拼命地炒作自己,忽悠别人,实际上他们没有这个愿望和志向。他们就是想过得比别人好,有车有房,过得滋润。我倒是对那个东西看得很淡。 

  记 者:您给自己的书斋起名叫“逆阪斋”,有什么故事吗? 

  刘洪彪:“逆阪斋”是上世纪80年代末起的,有点附庸风雅。当年有一个书法篆刻家到北京中国美术馆办展览,我晚上去看他。我骑着自行车,边骑边想,他曾答应给我刻两个印章,刻什么呢?一个名章、一个斋号吧。我就琢磨起个什么斋号。我想到古人一句话,叫“逆阪走丸、迎风纵棹”。棹是船桨,丸是圆形物体,阪是坡的意思。“逆阪走丸”就是从下往上滚那个圆形物,实际上是很困难的,甚至是不可能的,不凭着外力的话,它自身是没办法滚上去的。联想到自己30多年来走过的路,尤其是书法学习、文化积累,这个难度,恰似“逆阪走丸”。所以我就起了一个“逆阪斋”,让人家刻了一个章,沿用到现在。你们看我的玩彩网app室门上都嵌着“逆阪斋”,相当于一个LOGO,一个符号。 

  记 者:学习书法,把书法作为自己的职业和事业,是一件特别难的事吗? 

  刘洪彪:有的人会认为你这个人几十年甚至是一辈子就做那么一件事,太枯燥了,太单调了。我们现在80后、90后的年轻人也许就不大理解,这个人怎么一根筋啊,一条道走到黑啊,有意思吗?日复一日地做一件同样的事情,他们会觉得枯燥,没劲,没趣,不如三天两头跳槽,尝试不同的生活内容,让自己这辈子丰富多彩。这是我们这两代人不同的生活观。 

  记 者:那您选择了这条路! 

  刘洪彪:我是50后。我15岁初中毕业,就不让读书了。不是我不想读,也不是我读不进去,是不让读了。15岁多一点,就分配玩彩网app。当时有两条路,要么上山下乡,到农村去;要么留在煤矿当工人。我当了煤矿工人,下井挖煤啊。一般的体力活我都干不动,人家看着我都觉得可怜。好在我有写写画画的特长,干了两个多月就调出来做机关宣传玩彩网app,后来又调到团委玩彩网app,当干事。在我八岁的时候父亲就去世了,我是长子。我12岁上拥有了家中的一间小屋。我天天在那个屋里看书,琢磨事。我老想事:我们这个家怎么办?父亲没了,我是长子,我们这个普通工人的家庭,父亲不在了,剩下一堆妇幼,母亲大字不识一箩筐,孩子都小,怎么过?我这个长子要负责任,要做榜样……一天到晚琢磨这些事。我没读多少书,没读书能做官吗?古人说“学而优则仕”,你没读书,做了官也是以其昏昏使人昭昭,你能引领别人干什么事业啊!不能做,走不了仕途。当教师也不行,自己都没读什么书,还能教别人吗?搞科研也不行。没有知识,没有方法,怎么搞科研?当一名普通工人我也不够格,枯瘦如柴,那时候一百零几斤,很瘦,没力气。唯一让人夸奖的就是写写画画。所以我觉得自己可以搞书法。现在看来那真是异想天开,痴心妄想。古代书法家都是军事家、政治家、文学家、宗教领袖,全是很有文化的人,我搞书法更不具备条件。但是我觉得只有这个稍微好一点,起码还有点基本功,多少有些天赋、才气和悟性。所以那时候我就打定主意搞书法了,从那小小的十几岁开始就定下了我的生活目标。 

  记 者:当时您选择书法这条路是为生活所迫? 

  刘洪彪:倒不完全是,总觉得一个人,尤其是一个男人,要有生活目标,要有追求方向,不能枉此一生。 

  记 者:您希望用您自己的力量为当代中国书法做一些什么事情呢? 

  刘洪彪:一己之力肯定是微薄的,但有时候某一个人还真能够引领潮流,真能够改变历史。我虽然不具备这样的条件,但“匹夫有责”这句话对我影响很大。我们书法界,总有那么一些人在致力于延续中国三千多年的书法史,塑造书法的新时代形象、时代属性。我们一直在琢磨:后人看我们这代人的书法的时候,难道只是像王羲之、像苏东坡、像古代某个人吗?难道我们只能跟着古人后面亦步亦趋、学点皮毛?我说过,古代经典是必须继承的,从根上学,取法乎上,这些都没错。书法的法,比如笔法、结法、墨法、章法等等,这些基本的方法,基本的功力,都要掌握、磨炼好,这是必须的。但它不是终极目的,那是手段,是打造自己的前期准备。最后我们要从那里脱出来,根据时代的需要,根据我们自身对书法的理解,建造我们这个时代的书法形象。 

  记 者:很多人说书法到当代已经变成艺术品了,主要是让人审美的。您希望把这个书法打上我们当代什么样的一种印记呢? 

  刘洪彪:我只能判断。晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明清尚态,这就是书法在那些时代的属性。那么我们这个时代是个什么属性呢?我只能判断和预测。前面说的那些属性,其实都是后人给前人书法做分析以后得出的结论,是后代的书法理论家、批评家们根据大量的史料和墨迹经过分析以后比对出来的。那么我们现在就说这个时代尚什么,也为时过早。但是我们可以有倾向性,可以有着力点。我曾经写过文章,也到处说过,当代书法“尚式”,“形式”的“式”。这个有很多人要非议了,你这是什么呀?尚式?形式的式,一般人认为形式是表面的东西,外在的东西。形式和内容嘛,人们爱把它截然分开,形式是外在的、表面的,内容才是内涵的、蕴藉的。其实我从来不这么认为。我认为形式也是内容。何况,“内容”都让古人尚完了,什么韵啊、意啊、法啊、态啊。其实“态”也是形式,形态嘛。但是做什么样的“态”,就能呈现什么样的精神、情绪。反过来说,有怎样的情绪和精神,才能做什么样的“态”。这个“式”呢,我是说偏向于这样一个东西,你不能把它理解为我在提倡或主张搞外在形式,不是这个意思。为什么说形式也有文化,也有内涵?比如有的人写那个小方块,然后六块八块十块地拼成一个大幅作品。过去,小方块叫做手札,叫做信函。现在为了进展厅,增加体量,引人注意,将多个小方块拼凑成大幅作品。为了变化章法构成,这一块前面半截不写,下一块后面半截不写,再下一块可能下面的半截不写。目的是要留空,变化,要搞形式。我认为这就是没有文化的形式,没有内涵的形式,为形式而形式,这叫形式主义。这个我是坚决反对的,没有道理嘛,为什么这一块前面不写?为什么那一块下面不写?什么意思啊?不自然嘛,没道理嘛。王羲之那个手札,包括《十七帖》几十封信,有长有短,这封信可能三行字就写完了,他这个信写完了,后面留了一个大空,这张纸留了一个大空,是正常的,自然的,这是合乎情理的。有的是写了八行才写完,他就把这张纸写得满满的。如果你自然书写,根据文字的多少自然书写,拼出八块十块来,有自然的留空,这个形式就说得过去了,就可以自圆其说了,这里面就有文化。还有人为了透气,写着写着就不写了,另起一行。不是自然段,没有任何理由,就留一个空,这就错误的。古人也有写着写着留个空的,但他可能是碰到一个伟人,在文字叙述中,碰到一个伟人,或者碰到自己的长辈,他不再往下写了,另起一行。比如写到毛泽东这样的伟人,或者写到自己的父亲,他油然而生一种崇敬之情,不能把他的名字放在下面,他要把他放在上面,于是另起一行。甚至另起一行的时候,把那个名字抬高一点,突出一点,这里就有文化,有内涵。从外部表现是一种书法的格式,一种形式,但这种书法形式是有内涵的,是有文化的形式。我们讲形式,讲的就是这种有内涵的形式。所以,尚式有什么错啊? 

  记 者:没错!那么,这个“式”具体体现出来是什么样的? 

  刘洪彪:我判断“尚式”,有几条理由。第一,古代书法绝大部分是实用性书法。信函、公文、奏折、文稿、诗稿、兵书、药簿、账本、碑文……这些东西全是在生活、玩彩网app当中使用的一种文本,它就是实用书法。偶尔有一些摩崖石刻、寺庙刻一个匾什么的,实用功能仍然是主要的。但是我们现在再不用毛笔写信了吧,给领导打报告也不用毛笔了吧,连商店出广告都用打字机、刻字机、喷绘,不用毛笔写了。书法在人们的日常生活当中基本上失去了实用功能。我们现在用毛笔写字,就是要当艺术品来创作,要展览,到中国美术馆展览。美术馆是什么地方?美术馆叫艺术殿堂,不是艺术品不能进去啊!有的人不承认书法是艺术,不承认书法有作品,不承认写字是搞创作,不承认。我对这种保守的、固执的、用权威的口吻,对后人的一种教训、告诫,坚决不同意。你要进入艺术馆,进入博物馆,进入美术馆,如果不是艺术品,就没有权利、没有资格进去。所以,书法现在就是一门艺术,不然的话,为什么大学里面成立书法系?为什么书法还有博士、硕士?它就是个学科了,是独立的学科,独立的艺术门类了。过去书法以实用功能为主,现在书法是以艺术功能为主,以审美功能为主。我们所写的每一张字,要放在展厅里让人欣赏,挂在人家墙上,让人家天天欣赏,要不就是收藏家收藏保护着,好朋友来了,拿出来让他看看。既然是艺术品,不讲究它的外观形象怎么行呢?你连第一眼看到都没有美感,还能继续往下看吗?这就逼着我们这些人去打造它的外部形象,“尚式”就有了可能。第二,当代书法的表现,主要是展览。所有学书法的人都想参加国家级的展览,入展了就可以加入中国书协,就可以当书法家,也算是自己的一种成功。那么,每次国家级的展览,来稿少则七八千件,多则一两万件、五六万件。这么多稿件,最后选出三四百件来,几十分之一,百分之一,二百分之一。这样的淘汰,如果没有一个好的外部形象,它怎么能竞争过别人呢?所以就逼得所有的书法家都想方设法、绞尽脑汁、处心积虑地在纸张、颜色、工具、构成上搞形式、做文章,甚至做旧、做残等等。用各种各样的方式把这个作品弄得要么古香古色,要么时尚新潮,反正要特别,要好看。只有这样,才会吸引评委的眼球。仅此两点,当代书法不“尚式”是不可能的。这也是我们当代书法发展到艺术时代的必然产物。 

  记 者:太注重于形式,太注重外在,它的实际价值究竟怎样? 

  刘洪彪:难道外在形式漂亮是个罪过吗?难道一件作品在章法、构成、材料、工具、表现方式等方面具有个性,有别于他人的作品,是个罪过吗?不是!我刚才说了,这个形式是有内容的。你这个形式做得合理,做得有美感,做得让人爱不释手,它就具备了流传的条件。何况我还有另外一句话,叫做“字古式新”。这是我的一个完整的提法。字要古,式要新,是最简要的一个概括,一个主张,也是我对自己的要求。字要古,为什么?写字,当代人写不过古代人,这一点,我们不得不承认,真写不过。古人从三五岁启蒙开始,就拿毛笔,一直拿到死,这个童子功和毕生穷修之功,我们今人没有一个能比得上。何况那个时候,那个时代是没有电的时代。没有电的时代,就少了好多诱惑,节省了大量的时间。古人天天在书斋里读书、思考、作文、写字,用一种安静的心去做这些事情,不浮躁,所以行文写字无懈可击,娴熟自如。我们现在拿毛笔的时间太少了,是古人的十分之一、百分之一。所以,今人写字写不过古人。写字这个东西不是高科技啊,不可能一日千里,不可能日新月异啊。那都是人的肉身做出来的事,古人今人都一样。所以字要古,拼命地、努力地模仿古人,学习古人的技法,去感受、找寻古人的思维方式和书写习惯。虽然字要古,但我们还要跟上时代,跟上时尚,笔墨当随时代嘛。比如书法作品装置于展厅、居室,就要与这个建筑相匹配。如果还是裱个轴,弄个小木框,挂在那个宾馆里面,就格格不入了。所以式要新啊,你不能老是弄个四条屏,弄个对联,挂在大的宾馆里面,现代化的宾馆,五星级,格格不入嘛,不配套啊。过去那个四合院,那个大宅门,可以挂那个东西,现在这个宾馆不行了。所以,我在装裱、装框上搞创新,借鉴美术、摄影、平面设计、服装设计,包括商店里面那些柜台陈设,我把不同行当的造美手段运用到我们书法的装裱、装饰里来,运用到展厅形象塑造里来,这么做,就是要符合现代人的审美情趣。如果有一个很好的“式”的理念,又有悠悠几千年书法经典的影子和信息涵泳其间,这样就丰厚了,就既有内容又有形式了。这就是我追求的字古式新。 

  记 者:关于全民书法,请教一下您的理解? 

  刘洪彪:全民书法是近年来提出来的一个口号。主要是想普及,提高民众对书法的认识、关注和参与热情。目的是让书法渗透到我们社会的各个角落、人民生活的方方面面。所谓全民书法大概是这个意思,不要留死角,不要让国人遗忘它,因为书法是我们的国粹。当然,这跟我刚才说的那个书法本体的发展还是有一些差别的。我们说文化大发展大繁荣,这个发展和繁荣,是有不同含义的。虽然它们紧密相连,不繁荣不可能发展。但是仅仅热衷于繁荣是不行的,你光是热闹,今天这里搞个笔会,明天那里弄个雅集,不好好琢磨琢磨书法本体的、内在的这些东西的发掘、研究、开拓,它就发展不了。停留在热闹的场面、气氛里面,那是没有用的,发展不了的。所以,我们既要全民关注、参与书法,有一个庞大的群众基础,又要有那么一些精英,一些有识之士,做一些实实在在的研究、开拓、创新玩彩网app,让书法的繁荣和发展同时并举,相辅相成。 

  记 者:我觉得您在书法上琢磨出了很多东西,您是一个特别负责的人。 

  刘洪彪:你在对50个人的采访当中,一定会遇到一些有见地的智者,确实有一部分人在思考问题。 

  记 者:您提出来“为书法穿盛装,让书法住别墅”,请讲解一下。 

  刘洪彪:上世纪80年代,书法展览也很多,我在北京看展览是经常的事。但是,我看一个展览失望一次,看着看着就不想看了。为什么呢?因为过去的展览没有造美意识,就是按照老一套,每个不同的书法家写一张字,然后拿到装裱店去装裱,根本就不设计,就让装裱店的装裱师傅根据自己的经验,长长短短,大大小小,五颜六色,用不同材料装裱。裱完,往这个展厅里一挂,密密麻麻的,挂多少算多少。这样的展览真的没有美感,就像超市里的商品、地摊的货物、筒子楼里的住户一样,密密麻麻的,寒酸、卑微、小家子气,一点都没有中国书法的高贵、高雅、高级的气派,没有中国高端知识分子的文雅,丢死人了!从那时候起,我就想着要改变,必须要改变。我改变不了别人,我没有办法,我不在其位谋不了其政啊!所以只能从我做起。1994年我在中国美术馆办第一次展览,叫“刘洪彪四十岁墨迹展”,2004年办“五十岁墨迹展”,我给自己的展览开始搞设计,搞策展。根据场地的大小、展线的长短高低,包括走廊、窗户、门厅等等,我要全部丈量好。然后量体裁衣搞创作,搞设计,抓整体,抠细节。我们要给观众营造一个很好的审美环境,这是我们的责任。所以,我提出了“展厅是件大作品”这个理念。一个书法家不仅仅在纸上创作,一定要有综合素养。搞个展,整个展区都是你的了,这个地方在十天八天展期里都是你的,这是你的一件大作品。这个地面,这个墙面,都是你的那张“纸”,你的创作扩展到了一个展厅、一个展区,你一定要营造一个很好的审美环境,让所有的看展览的人进来以后感觉惬意、养眼,进到你这个地方没有白来一趟,不虚此行,一定要这样。所以我提出“展厅是件大作品”,提出“为书法穿盛装,让书法住别墅”。所谓住别墅是个比喻,这个别墅就是单门独户,房前屋后有果园,有花有草,它高级、高贵,我不能让它住筒子楼啊,我不会让它密密麻麻、摆地摊啊。穿盛装是什么呢?不能让书法作品皱皱巴巴,破衣烂衫这么穿着,寒酸啊。你看西方那个油画、水彩画、版画,在我们中国展出的时候,那个气派,我看到就羡慕。你看,一面墙上就一幅作品,不太大,所有的灯都关了,一个灯射到它那个地方,多么神秘,多么神圣啊!观众的全部注意力都集中在那幅画上,那个局部,多高贵啊。这是对它应有的尊重。我们书法是怎么回事?这一面墙,挂了十几二十张,长长短短的,卷着翘着。有的作品南方装裱北方挂,不翘不卷才怪,没法看。所以我说要给它穿盛装。我把所有的绫罗绸缎、绢锦棉麻都用遍了,怎么好看就怎么来,我甚至为部队的展览用过迷彩布去点缀和装饰。 

  记 者:您提出的这个“式”,我的理解其实是对书法艺术真正的尊重,我理解错了吗? 

  刘洪彪:没有!我非常欣慰听到你说这句话。你居然在我的一番阐说后,对式的理解有了根本转变。你刚才一直在用质疑的口吻来问我,但是现在你已经感觉到了我这个出发点是因为对书法的高度尊重。我说了,书法是高贵的、高级的、高雅的,所以不能亏待了它。正是出于这样的一种心情,我提出了“穿盛装,住别墅”、“展厅是件大作品”等一系列主张。我编撰了一本书,叫做《盛装书法》,2010年由人民日报出版社出版发行,里面就集中了我主持设计的16个展览的图文。我所做的这一些探索实验就是要引起书法界的人都来高度重视,无论搞个展、联展,还是办综合性展览,都要这样去对待每一个作品,对待整个展览。所有的书法人都有这个意识以后,中国书法的形象就能维护得好,中国书法的高贵性就能得以恢复。我多次说过,要复归中国书法的高贵性。现在很多人把书法当做一个非常简单的事情,孩子学不了钢琴,跳不了舞,唱不了歌,干脆学书法吧。是这样一个态度让孩子学书法的,好像书法是末流,学别的学不会,就学书法吧。书法简单,拿支毛笔,蘸点墨,写字就行了。于是,离退休干部学书法,全职太太学书法,企业老板学书法……动不动就是农民书法家、工人书法家、少年书法家、残疾人书法家……似乎只要会写毛笔字就是书法家。对中国汉字有一种热爱,对中国书法有一种兴趣,这是好的,但要成为书法家真没那么简单。书法貌似简单,实则最难。它难在哪里?难在简单。这是个哲学问题,是辩证法。简单到什么程度?难到什么程度?我举一个例子:我有两条鱼,给你一条,给他一条,给他一条鱼的同时,我又给他葱姜蒜、油盐酱醋,让他做出一个菜来;给你呢,就一条鱼,没有任何作料,你也做个菜出来。这两条鱼都要好吃,同样的美味。书法家就是这个没有作料的做鱼的人,就是用一支毛笔蘸墨写汉字,白纸黑字,连颜色都没有,连形象都没有,还不能修改,你想想多难啊!简单到太难了,难在太简单。咱们不是贬低别人,你看那个绘画,他画的是山水花鸟、人物器皿,五颜六色,不断覆盖,不断渲染,皴擦,甚至还可以挖补,画错了我把它挖掉,补一块。我有一个朋友画一张画,补了三十多处,这里不行抠一下,那里不行抠一下,怎么补也没事。绘画作品有具体形象,又色彩斑斓,老百姓一看,哎呀,真好,真像,哎呀,那么多人,这么多花,好看,喜庆,深刻……书法就几个字,高度符号化的这么一个东西,也要有美感,也要感染人。太难了!所以,全民书法也好,普及也好,男女老少什么人都学书法也好,这是好事,让大家都来关注,都来参与,书法这个事业才能继承下来,才能传承下去,让已经没有太多实用价值的书法依然可以在我们这个时代、我们这个社会蓬蓬勃勃地发展,这是好事。但是不要以为拿毛笔写字就是书法家,书法不是那么简单的事。我们知道,社会上对从事各种艺术的人称之为艺人,但历史上从不称书法家为艺人,而是叫做文人。书法家是文人,历史上都叫文人。文人是什么意思?文人要有文化,要有思想,要有政治身份,要有学术地位。文人才能当得了书法家。艺人呢?当然,真正的艺人也有文化,也有思想。可是有些艺人是可以没有文化的。比如剪纸,农村老太太都能剪,不识字,剪得特别好,大俗大雅,对不对?她没有文化,但是她能剪出来,她有艺术天赋,有经验,她接地气,有生活,她看到了万事万物,就剪出来了。还有扎风筝,那也是民间艺术;捏泥人啊,做紫砂壶啊,这都是好艺术、好艺术品啊,有特级大师。但是这些人很多人不见得有文化,他是可以叫做艺人的。我说的这个“尚式”实际上是基于对书法的高度尊重,甚至是崇拜,才能会这样子去维护它的形象。书法作品的形式有两个方面,一个是作品的内形式,就是一张纸在创作的时候,你对它的章法、布局、构成如何考量,这叫作品的内形式,这是很关键的式。还有作品的外形式,就是托裱、装裱、做框,以及陈设,这是外形式。这两个形式加起来,是当代书法绝对有别于古代书法的最突出的一个方面,所以“尚式”是完全可以成立的。 

  记 者:您平时创作的灵感来自哪里? 

  刘洪彪:一个艺术家在创作一件作品的时候,应该有欲望和冲动,他不能被迫地、勉强地去做这件事。所以我经常说,到外面去搞笔会那都是应酬之作,那都没有创作欲望,除了那些人来疯、人越多他越来劲的那种。一般情况下,笔会上写字就是一种惯性书写,背诗、抄书而已。实际上每次自己想搞一个什么作品的时候,多少会有一些欲望,就是特别想写这张字。搞创作,需要生理、心理、身心各方面都达到一个非常好的状态,才能发挥自己的真实水平,表达自己的真实情感。你说我的灵感在哪,我的灵感在于我生活当中看到的、听到的、经历到的各种各样的事情。这些东西往往给我某种启示和激发。我的生活,除了书法之外,其实关注的事情挺多的。我写过一段话,概括我的生活状态:打开电视,浏览世界;翻阅典籍,涉猎百科;俯首书斋,思连今古;置身床榻,心游乾坤。这是我的生活状态、生活内容,也可以说是我对自己修炼的一种要求。从这四个方面去入手,综合修养自己,提高自己,哪怕是一些破破碎碎、零零散散的东西,也要不断地积累。我就是在这样的积累中,或者说在这样的生活状态中,不断找到一些创作欲望和灵感的。 

  记 者:我觉得您是把您自己和书法融合到一块儿了。 

  刘洪彪:这是肯定的,因为我几十年都在干这一件事。还有,一个书法家如果没有太多的时间和条件去户外打球、游泳、做运动,天天弱不禁风地在书斋里面弄来弄去,会让自己的身心弱化、激情减退。我就间接地从大量的世界顶级体育比赛中去汲取一些精神力量。如果时不时有外界的东西刺激你的话,你就会维系和保留青年时代的那种活力和激情。我这几天在看法网,法国网球公开赛,看过以后,马上来劲了,马上有精神了。昨天看到中国女子手球队有史以来第一次击败上届冠军俄罗斯队,拿了冠军啊,这是从来没有过的,第一次拿冠军。像这样的事件,它会让自己非常的激奋,这种激奋是间接得来的,不是自身运动生发出来的。但是,有了这种激奋,书写的时候,就兴奋,就开心,就快乐,以这种精神状态书写、创作,容易心手双畅。 

  一件作品的营造、构成,有时候是事先有所设计、考量,有时候是书写之后随机调整,关键是这个书家自身审美情趣要高,对美的事物的敏感性要强。怎样才是和谐的,怎样才是协调的,你要有个基本的判断。有的人就是对这个美比较迟钝,不知道怎么才合适。有的人写字,写得一个一个的,整整齐齐,这是一种写法,这是一种实用的写法,整整齐齐、行列清楚、大小一致、墨色一致,它是一个功力的体现。楷书、篆书、隶书这种正体,有时候写得整整齐齐一大片,它有体量的震慑力,体量啊,就好比天安门广场的阅兵式一样。这个阅兵式,一个方阵过来,几百个人居然是一个动作、一样高矮,啪啪啪地移过去,没有任何变化,没有任何对比,没有任何矛盾,它似乎不符合艺术的规律。但是这个方阵一走过来,震撼人心!这就是高度统一、极端整齐、大体量带来的震撼力。隶书、楷书、篆书就有这样的审美情趣,就是这样的审美功能。草书呢,要抒情表意,要见性明心,它就得有变化,就得有对比,就得有矛盾。而且草书家最大的本事就是既制造矛盾,又解决矛盾,最后达到平衡。最难是草书,就是这个意思,它要有变化,变化里面又不能过,要掌握住这个度。要有大小、粗细、快慢、开合、虚实、疏密、松紧,等等等等这样的变化,还有干湿、浓淡墨色的变化。这些变化,就是一个艺术家,一个书法家、草书家的基本功和全面素养的质化。 

  记 者:您曾说过:写起字来,不草、不放、不狂,就不足以抒我情,不足以释我怀,不足以平我愤。您觉得怎么写才能彰显出草书的狂? 

  刘洪彪:你说的这句话是我在某一篇文章当中的一句,它并不是我全部的、完整的一个思路。草书有四大类,狂草只是其中的一种。有时候,一个草书家,如果不这么狂,不这么草,他真是不过瘾。比如说对某件事,对某个人,或者对社会上的某个现象,很生气,很气愤,又没有适当的渠道去表达,去宣泄,那个时候他要是通过书法、通过笔墨来宣泄、来表达的话,他就可能会狂。所谓不狂不放就不能抒我情、释我怀、平我愤,就是这个意思。很气愤、很激昂的时候,写悠哉游哉的秀美小楷,可能吗?这种情绪下,肯定想写草书,想写大草狂草。就是说,书法家的情绪,书法家的精神状态,是一定会体现在作品里的。比如我写过一件狂草,那天北京城狂风大作,电闪雷鸣,暴雨如注,外面黑压压一片。我在屋里呆着,心想,今天这个天气怎么这样啊?我就站在窗边往外看,整个世界有末日来临的感觉。我回到案头写字,写完又作了一首诗:“极目观风雨,狂毫荡墨泥。雷涛阵阵远,窗鼓声声低。”作完诗又写了一幅字,写得很狂,跟电闪雷鸣一样。这就是当时的情绪,当时的状态,它会体现在作品里。 

  记 者:还有一个问题,您在创作中,喜欢用红色款字题在作品里,是这样吗? 

  刘洪彪:是这样的。你可能不大了解,古代的书法并不叫作品,古代的书法家写字也没有什么创作意识,尤其是靠前的那些时代。后面有点意识了,有一点艺术觉醒了,开始写什么条幅啊、中堂啊,弄点大的作品。但是我们现在临摹的对象,都不是什么书法作品。虽然我们已经把它定为书法经典了,但实际上当时书者并没有创作意识。那个时候写字也不盖印章,现在看到的这个帖那个帖,并没有盖章。有的帖盖了很多章,那是后来的收藏家盖上去的。你们知道《兰亭序》头尾有空的地方全盖上章了,实际上是后来得到它的人,为了防止别人把这个东西弄走,盖个章,盖了章就证明是我的了,过了我的目,经了我的手。又传到下一个人,再盖一个章。就这样朝朝代代地盖下来,盖满了一纸。毛泽东写字也不盖章,他的字没有哪个盖过章。过去的书法是黑白两色,现在是黑白红三色。点线是黑,纸是白,印章是红,书法的三原色就是这么来的。 

  记 者:书评家对您的评论是您把黑白红三色演绎得尽可能丰富多彩,您是如何创新的? 

  刘洪彪:我举一个例子吧。搞书法的人,很多朋友都知道,这些年来,我做过一件事,就是我的草书作品,尤其是大幅的草书作品,经常用朱液在某一个地方用楷书写释文、落款、作跋。我的出发点和初衷是什么呢?是因为我发现历史上草书从来就没有过盛世,从来就没有引领过一个朝代的书风,从来不是普遍运用的一个书体。为什么呢?就是因为它是一个不易辨识的书体,一般人不认得,所以通行不了,通行不了就不能成盛世。只有到了我们这个时代,书法再不是实用的工具了以后,草书才有可能形成盛世。为什么?因为草书恰恰是最能够抒情表意的一种书体,而艺术的功能主要是抒情表意,它是最符合艺术的本质的。可是,我们又不能忽略了中国人对书法的审美习惯,这个审美习惯就是:既要看到字写得好,又想知道你写的啥,这叫双重审美。一个是对线条点画的审美,结字的审美,一个是对文字内容的审美。所以你这个草书作品写得再好,人家第一印象,哎呀这个真有意思,哎呀,这个好,这个好,可是再念下去念不通了,他就有遗憾。怎么办?我就想出了这样一个办法,这就是初衷,就是出发点。我在这个草书作品里面,用端正一点的字写出正文和款字,让大家知道我写的是哪一首诗,是谁写的,是啥时候写的。这样做,也有导读的功能。后来,我发现它还有几个好处,什么好处呢?一是这个草书作品写完以后挂在墙上一看,哎哟,歪了,偏了,哪个地方不合适了。但是字写得还不错,气势也不错,精神状态也不错,情绪宣泄得也很充分,又不舍得把它撕了,这个时候我用这个款字,这个朱红色的墨汁去弥补它,调整它。这个地方空了,歪了,我在这个地方写一块东西,好像打了一个撑子,就平衡了。这是第一个好处,可以平衡局面。第二,我们平时写字,写完字盖章,这个章都不太大,盖在作品上比较合适,黑白红的比例关系挺好的。可是现在动不动就八尺、丈二的写,那个印章还这么大,比例不协调了,黑白红的关系不协调了,这个小印章在纸上显得太小了。怎么办?用这个红色的液体,在上面写这么一块字,就相当于加盖了一个大的印章,黑白红协调了,比例合适了。还有一个很好玩的好处。草书很容易被人家误解为太容易写,胡涂乱抹。你看那毛笔都分叉了,都裂开了,墨都干了,还在写,肯定是胡来的。好多人都这么看。好了,你写上一片楷书,他不敢那么说了。心想,这个草书家可真不是胡来的,你看这个楷书功底多深。它带有说明性,等于告诉大家,我可不是胡来的,我这个楷书也不是不会写。这样的好处我原来总结过五个,这里就不一一赘述。对这个方法,我概括了四句话,叫做:黑字红款,大字小款,草字楷款,纵字横款。也可以说是横字纵款、长字方款,它是变化无穷的。有了这种方法,作品章法可以变化无穷。 

  记 者:您什么时候接触草书的?为什么把草书作为您在书法上的追求? 

  刘洪彪:是这样的,其实我们书法家学书最初肯定是要学正体的。站在文字的立场上,中国书法的五体有正体和副体的关系。正体就是篆书、隶书、楷书。具体地说,秦代的正体是篆书,汉代的正体是隶书,唐代的正体就是楷书。那么,相伴于这三个正体,有草篆、草隶,还有行书、草书。行、草书就是这三个正体的副体。一个正一个副,好比一条主路一条辅路。副体是干什么的呢?打草稿的。非正式文本用副体写,因为快啊,速度快,写个诗稿,作个文章,作个序,赶快弄完算了,自己认识就行。或者写个信,写给好朋友,私密一点,写快一点,都是好朋友、家里人,熟悉,写潦草一点没事。但是正式文本,你必须用正体写,一个是严肃,再一个是不会出错。书法家必须先学正体,因为正体就相当于人的站立,行书相当于人的行走,草书相当于人的奔跑,它是这么一个关系。你要是站不住,就行不端,就跑不稳,一个道理。所以我们以前肯定是篆、隶、楷、行、草,什么都摸,什么都会,但不一定深。为什么搞草书呢?是因为2006年成立了草书专业委员会,中国书协为了从学术上、艺术上细化它,成立了五种书体的专业委员会,把我安排在了草书委员会当秘书长。做了草书委员会的秘书长,管这个委员会的日常玩彩网app,要搞活动,要讲话、讲课,要给别人指点,如果不去深研草书,不把主要的精力花在草书上,你可能就没有发言权,没有话语权,没有说服力。所以,从2006年开始,我才开始把重心放在草书上。 

  记 者:听了您对草书的这种理解和分析,我觉得草书的盛世一定会到来。 

  刘洪彪:我不是胡乱估摸的。我是根据很多数字来判断的。我就举一个例子,全国第九届书展在广东举行,我是行草书评审组的召集人。九届国展共五万多件来稿,三万多件是行草书。篆书、楷书、隶书、篆刻,四项加起来,才两万来件。由此可见,喜爱行草书的人太多,这是书坛的主体啊。这样发展下去,草书能没有盛世吗?当然,也根据艺术的特性和作用来判断。书法现在的主要功能是审美,艺术的本质恰恰是抒情表意,而草书正好符合这个艺术的本质。综合来看,草书盛世是一定会到来的。 

  记 者:我觉得您的判断是对的。 

  刘洪彪:无论我的判断如何,这个时代的需求,民众的喜爱,书法人的努力,一定会共同促使草书盛世的到来。